画有中西之分、古今之别，不仅由于画家所属国度、民族、时代的差异，使画作内容不同，更因为绘画工具、材质，特别是画法的差异，使画种、画风不同。千百年来，无数画家筚路蓝缕，殚精竭虑，试图在画法上有所突破，但真正能够贡献新质乃至有所创造者，寥若晨星。穆家善先生以“焦墨千毫皴”信步进入焦墨画领域，使这一概念所表征的画法，正式列入了中国画技法武库。焦墨常见，皴法固有，为什么邵大箴、范迪安、薛永年、尚辉、张朗朗诸先生均对穆氏新法一致首肯，评价甚高，显然与画家创制的“千毫”有关。范迪安先生认为：穆氏“在焦墨用笔上探寻到了创造的契机，那就是他自己创立的‘千毫皴’——将毛笔揉散开来，运笔之际千毫齐发，随性恣意，极大地增加了笔线的丰富性和表现性，既可以顿挫柔转，力透纸背，又可以如若微风拂缕，精致细密。”由此看来，这种以焦墨为介质、笔端千毫绽放、任由画家自由挥洒以造境表意的技法，引起画界关注，有其必然性。“焦墨千毫皴”的出现，对于中国画法构成的意义，学界应当跟进研究；不然，穆家善先生“辛卯岁春”的变法，便难以充分彰显应有的价值。

　　墨分五色，是传统国画对墨相粗分的产物。久而久之，人们仿佛也逐渐习惯了以五色认知墨相属性，以“淡轻浓重焦”来界定其色阶变化。这种习惯的可怕之处，在于它日渐成为“常识”：一是墨色似乎只有五个层次；二是焦墨是墨色中的极致，表达层次感勉为其难。尽管许多有识之士从学理上并不认同这样的“常识”，但由于实践层面较少富有力度的案例支撑，以故目前高校国画专业的基础课程中，讲授墨相色阶基本上仍在沿用上述理念。在这个意义上，说中国画墨色理论遭遇了实践瓶颈，也许并不过分。

　　但是，焦墨不单是墨色，同时还是筋骨，是技法，更可能是画家对于自然万象的认知与理解。将视野中的山峦、河流、植被、风云抽象为线，以中锋运焦墨，直抵物象肌理，现代以降，先行者不乏其人。黄宾虹、张仃等先生，或老草纷披，或以墨写色，为后侪留下宝贵经验。这是问题的一个方面。问题的另一个方面是，以焦墨作画，意味着再也不将墨分五色，再不借颜料七彩，更不重水墨浓淡，实际上等于捐弃了国画技法通衢，走上蹊径，并且试图在进入绘画艺术至境的过程中，与彩墨殊途同归。从这个角度也就不难理解，为什么在中国焦墨画领域，臻于成功的探索者寥若晨星，盖因为焦墨不仅难度高到不胜其寒，还因为武库稀疏，技法不多。

　　穆家善先生是旅美17年，也思考与探索了17年。新近受聘中国艺术研究院研究员，并就任南京大学中国书画院常务副院长后，他用中国美术馆焦墨画展的形式，结束了旅美生涯。在海外，他不仅守望中国绘画传统，更兼传播中国艺术精神。也许拉开了与故国的距离，有异质文化作为参照系统，反而更容易看清楚中国文化特别是绘画传统的质地。17年来，画家在美、法、日与中国的大陆和台湾地区，数次举办巡回画展，其作品也呈现了明显的阶段性变化。但是，无论其取禅意心象还是重现代构成，即使书画技艺精进臻于传统至境，穆氏心绪依旧不宁。画展中表现美国西部大峡谷的四条屏，堪称近年力作，是画家对设色、构图、笔墨和线条在传统技法框架内的一次极致表达。但是，引起关注的四立屏反而让画家做下心结，因为他认定自己的作品即使传统技法娴熟，落笔每有出处，依然被固有技法囿限：四条屏不过是中国传统意境填装了异国风光而已，并没充分表现出令他震撼的美国西部大峡谷的壮阔与神韵。告别郁积日久心结的时间，是2011年初春。画家告诉我们，年届五十的他回国省亲时，有如天启神助，不经意间以“焦墨千毫皴”“为中国画添了一法”。

　　“焦墨千毫皴”是怎样的“一法”，范迪安先生已有描述；让我们透析具体作品。《苍茫化境》之二（水墨纸本，534cm×200cm，2011）为巨幅山水横卷，画面构成堪称惊心动魄：山势奔涌，乱云飞渡，江面上滔滔滚滚，湍溪中水落石出，天际间天低云暗，大自然涵蕴的生命律动，在画家笔下喷薄而出。这便是穆氏新法“焦墨千毫皴”的表现力量！如何解读与认知画家“焦墨千毫皴”的技法价值？《苍茫化境》之一（水墨纸本，98cm×51cm，2011）和《风去起惊涛拍岸》（水墨纸本，98cm×51cm，2011），可视为诠释性标本，因为画家对自己这两幅作品甚为满意；它们充分展示了“焦墨千毫皴”的笔法、神韵与魅力：论墨趣，苍润兼得，刚柔并济；论筋骨，笔走龙蛇，力透纸背；论构成，繁简相应，书画无间；论气韵，轻重逆转，一气呵成。这两幅作品的画面构成，也颇可思谋：画家入笔伊始，墨极浓重，必然在画面上留下壮阔笔迹。如以形苛求，可能差强人意；但若以构成而论，反而极俱神采，浓重墨迹在画面中成为重心甚至焦点，呈现出颇可玩味的书法之美。书耶？画耶？一如激流注入湖泊，长江而入大洋，早已溶融合和，成为一个整体。那么，“焦墨千毫皴”在表现自然万象时，是否真正具备作为“一法”的功效？我们看《化境苍穹尽萧瑟》（水墨纸本，98cm×51cm，2011）：作雪，如白雪皑皑；作云，如乌云沉沉。《原野小夜曲》（水墨纸本，98cm×51cm，2011），焦墨中锋优势固在，令你想起云南元阳层蛮叠嶂间哈尼梯田壁垒蓄水构成的自然线条；《愿乘长风破万里浪》让你不得不叹服“千毫皴”表现涟滟水波纹理线条时的形神兼备；《优胜美地颂》（水墨纸本，45cm×135cm，2011）更是将“千毫皴”笔力效应彰显无遗：以千毫皴擦岩石，质感几近写实；揉搓沉沉苍云，云阵似有感应。《浩瀚江河出自小溪》（水墨纸本，98cm×51cm，2011）与《山川无言溪自流》（水墨纸本，98cm×51cm，2011）两幅作品，山重水轻之间实现了太极图般的互动，山涌如涛，波澜壮阔；云水多情，傍石生根。由此可见，千毫之刚，作山则壁立千仞，为岩则岩石嶙峋；千毫之柔，为云则云轻，如白絮驭风轻飏，为水则水柔，如处子梳理发丝。画家辛卯岁春变法作画，笔者曾有幸得见。穆氏创作主体画面时，执笔挥洒天地，狂放不羁，其势如虹，如上帝造物，如虎啸龙吟，人笔一体，物我无间；主体画面落成后，画家又细心收拾，或飞鸟，或船帆，游人如蚁，屋舍俨然……“焦墨千毫皴”技法在运用中，无论中锋、侧锋、逆锋行笔，皴、擦、搓、揉、顿、跺、拂、拖、拉、抹、戗、点……无所不用其极，不仅笔笔姓“穆”，并且有了自己的生命。

　　最能见证“焦墨千毫皴”力量的，莫过于穆家善先生的鸿篇巨制《苍茫化境》（水墨纸本，68cm×1800cm，2011）。那是画家在中国美术馆向祖国汇报的扛鼎之作。在长达20米的巨幅纸本上，画家用如椽巨笔，挥洒出延绵纵横、波澜壮阔的中国北方山川。论气象，横空出世，大气磅礴；论气韵，龙马奔腾，浑然一体；论墨趣，千毫万象，笔笔生辉。画家以“焦墨千毫皴”不仅完成了他认知和表达自然的使命，更让观者体会到了犹如上帝造物一般的震撼。画家在“题识”中说：“造境无难，驱毫为艰。学画四十三载始知丹青笔能夺造化功。然读董其昌画论曰：画家当以天地为师，其次山川为师，再次者以古人为师。我视当今画坛或师古不化、或追逐时尚、快枪乱斧挥写之，心痛也。自康有为、梁启超乃至鲁迅皆推动中国画变法应以西方素描参照学习之，我觉此路难。登高峰，应回到中国精神康庄大道也。”画家这样的思想，既是在国画美学上重振“中国精神”的理念直陈，也是在以“焦墨千毫皴”创造了“丹青笔能夺造化功”之后的自信表达，不能不令画坛深思。

　　正如辩证唯物主义不是辩证法与唯物主义的简单相加一样，“焦墨千毫皴”，不是焦墨、千毫与皴法的叠加。这种技法不仅为新创，而且一体化，是一种系统性技法。穆家善先生在《焦墨千毫皴起源》一文中，对于这种系统性技法生成的审美素养这样溯源：皮影、剪纸、汉画像砖、瓷陶器绘画、漆画、芫湖铁画，塞尚等印象派绘画、版画、雕塑、现代装置艺术，乃至家乡菜的黑、咸、辣等，都对他的变法构成过切实影响。画家的夫子自道，既道明了“焦墨千毫皴”的营养坯基，亦涉及了穆氏变法后作品的审美风格，适宜另文述及。我们认为，“焦墨千毫皴”对于穆氏本人而言，是其本质力量一次创造性的对象化，具有铅华洗尽、礼见真佛的意味；对于传统技法又添新丁而言，必须承认，“焦墨千毫皴”的确有力地丰富了中国画技法的武库。