穆家善君在海外拼搏十多年，从彷徨、苦闷、寂寞、焦虑到自信，到取得成功，饱尝人生五味。在1991年完成南京艺术学院国画专业研究生学业之前，穆家善做过工人、军人和教师，又经历了“85新潮”和新文人画波涛的洗礼。他在学期间，中国社会中激进文化思潮开始沉寂，复归传统文化的思想显示出崛起的势头。南京是金陵画派的发源地，有深厚的传统文人画渊源。穆家善受明末石涛、梅溪和金陵诸家的影响是明显的。也正是在金陵绘画的传统中，包含着不拘成规、敢于叛逆和创新的基因，这种基因肯定也流淌在穆家善的血液中。

　　这位在中国受过传统艺术熏陶，在专业上训练有素的青年画家，90年代中期满怀憧憬和抱负，到被誉为西方现代艺术中心的美国纽约发展自己的艺术事业。到美国闯荡之后，他心中不仅交织着眷恋国画传统的心情与满怀革新的抱负，更为如何使西方人接受中国水墨画而奔波劳碌。出乎他意料的是，对东方艺术尤其是对中国传统艺术不甚了了的美国社会，在气势如虹的观念性前卫艺术氛围中，水墨画艺术很难有揷足的余地。传达诗性和讲究笔墨情趣的水墨画，被认为是农业社会的产物，在后工业的科技信息时代早己是“明日黄花”，不适时宜了。也许正是与传统中国艺术观念、形态迥异的西方前卫艺术，促使穆家善苦苦思索，也迫使他认真硏究艺术的本质、原理和功能，研究中西文化和艺术的同与异。他逐渐从不解、愤慨转向冷静地面对现实，一面梳理和认识西方现代艺术的脉络和走向，一面回过头来深入探究传统中国画文脉，由此增强了他的文化自觉：应该更深地扎根于传统，传承和发扬它的精神与技巧，使之具有现代的意识和风采;同时尊重其他民族文化艺术的创造，适当地从中吸收有益的营养，为我所用。颇有意思的是，他到美国之后不久，他的画风逐渐在发生变化。他在国内曾经一度迷恋过的“新文人画”也被抛在脑后，更倾向于从元明清时代的画风中寻求创造的资源。

　　综观西方艺术发展史，它的风格面貌变革交织着渐变与突变两种方式。进入现代后，突变成为主要方式。而自古至今的中国艺术，始终处在渐变的过程之中。这一方面与中国漫长的农业社会历史有关;另一方面也是由中国古代先秦以来崇尚天人合一的和谐哲学观所决定了的。传统中国画不以直接描写客观物象、反映当前现实为宗旨，而是传达一种经过沉淀、提炼的观念、思想和感情，含有隐喻性和象征意味，它是深具诗性原则的艺术。它存在着远离现实的“出世”观念，但细细品尝，它的根仍扎在现实的土壤之中。因为处于现实环境之中的艺术家，在作品中表达的心性和真情实感，不可能不具有现代的文化情结。正是传统文人画这一自身矛盾的特性，它在中国现代社会变革的过程中不断受到质疑、批评和“改造”，同时它又顽强地在逆境中破土而出。试看20世纪，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等大师，无不是在迎着逆风从传统中走出一条新路来的。中国文人水墨传统在自己的本土既然还受到种种的质疑和诘难，在西方陌生的文化语境中不能受到人们的承认，是完全可以理解的了，何况产生这种状况的原因还有我们对外传播工作不力的责任。在理清了思绪之后，穆家善开始从容地进行艺术实践的探索，同时通过讲学、授业、学术交流和作品展览，经过不懈的努力，终于使自己的艺术创作在国际画坛上争得一席地位，从而扩大了现代中国画的影响。

　　穆家善采用的是借古开今的方法。古代传统是中国画的根，它浸润着不同于其他民族的中国文化精神。文人水墨画的写意体系和意象造型，传统山水画对待自然的“游观”方式，由黑白对比和笔墨变化所造成的情致和神韵，是它永恒的艺术魅力所在。实际上，文人水墨的这些特质是与西方现代艺术的审美理念相通的，而西方现代主义艺术在许多方面受到了包括中国传统绘画语言的影响。只是西方特定的社会环境和一味求新求异的思维模式，把反传统和追求表现、象征和抽象的趋势推向了极端。中国绘画崇尚渐变，不走“突变”、“激变”的道路，但也不能以不变应万变。如果我们一味迷恋前人的创造成就，忽视时代的变化和人们新的审美需求，不力求开拓水墨画的新局面，那么水墨画仍然要被时代抛弃。对此，身处美国的穆家善，比在国内安定环境下生活的中国画家感受尤深。可能正是这种“中国传统”与“美国创新”两种思维碰撞所产生的张力，给穆家善以智慧和激情，驱使他在绘画创作上奋力拼搏，而有所作为，从而打开了新的局面。

　　读穆家善近几年的作品，可以明显地感觉到他风格面貌的变化。他放松了自己的心态，力求使自己的创作自由地抒发内心的感情。他反复提醒自己：“水墨之变化应顺其自然，方气韵生象，得法于道。”所谓自然，就是不做作、矫饰、不戴假面具，真实地展示自己的内心世界。与此相关的是，在格调上他力求脱俗，不用作品讨好观众，不画为人人称赞的所谓好画。他用黄宾虹的话“画须令寻常人痛骂方是好画”自勉。我们看到，他摆脱了早期作品对画面布局和笔墨完善和全面的追求。在布局上，他往往涂写山水之一角，在取其整体势的基础上，注重笔力、笔势的动感与节奏，以及墨的气韵。他作焦墨山水，既不同于黄宾虹用焦墨染画，也不同于张仃的焦墨写景，而在笔的顿挫上讲究骨力，讲究气韵，进而表现心性。穆家善鄙视崇洋的思想，坚信中国画在现代有广阔的天地。同时，他又有开阔的胸襟，敢于吸收某些洋画技巧为我所用，又不失国画的传统精神。例如在表现空间和画面构成上，他便是这样做的。在一幅山水画的题款中，他这样写道;“中华绘画水墨为上，自王维多重诗境与书性，而绘画的构成少了些深入表现的立体思想，现代社会东西方艺术兼而并重之，乃立新法之道也。”

　　画，不论中西，均有精神与技巧两个层面，只有它们的完满结合，方是真正的艺术。穆家善的中国画创作之所以能受到国际画界的关注，是由于他有高度的民族文化自觉，有丰厚的艺术修养和开阔视野。他以自己的睿智和悟性运用水墨技巧，表现了中国传统的天人合一的文化精神，而这种精神也正是科技信息文明社会所缺乏的。他向人们贡献的是不落俗套、有创新锐气和开放气魄的水墨艺术。这一点，对我们当今画界颇有启发意义：不论我们的作品是服务于国内大众，还是面向世界，艺术家必须具有民族文化的自觉精神，必须十分重视艺术品格的纯正，而归根到底必经要有全面的艺术修养。

　　邵大箴 (中央美术学院教授、博导、中国美协理论委员会名誉主任)