浩瀚江河出自小溪(焦墨)51厘米×98厘米2011年穆家善

　　中国画的跨文化现象在当代已屡见不鲜了，特别是那些通过借鉴西画力求中国画变革的艺术探索更是比比皆是。但是，从中西融合的角度推进中国画新变者大多生活于本土，是基于本土的文化经验对外来艺术的择取。值得注意的另一种现象是，生活于国外的中国画家有时更执著对于中国画传统的坚守，他们的变革并不是从跨文化的角度进行异质文化的融合与变异，而是从传统中国画自身的发展逻辑进行演变和推进。按理说，他们长久地生活于国外，对于异质文化的接受远比在本土的中国画家更具有深刻与切身的体味，但从他们创作的路径审视，反而更加明晰中国文化艺术自身的品质与特征。不论是从眷恋的角度，还是从排异的方向，他们的中国画创作反而更符合中国画传统自身的演变逻辑。这种现象再次在穆家善的艺术创作中获得印证。

　　2011年或许是穆家善艺术人生最重要的一年。春节前后的短短数十天，他灵感骤降，数十年在中国山水画上的苦苦求索，居然于一朝完成自家面目的新变。这就是他从董源、巨然、黄公望、石涛、黄宾虹、刘海粟等追寻而来的新文人画一变而为焦墨枯笔山水，从而形成了强烈而鲜明的不同于艺术史上任何家、任何派的穆家山水。

　　穆家善1988年毕业于南京艺术学院中国画专业，1995年赴美办展、讲学、定居。在南京艺术学院，他沾溉刘海粟、陈大羽等大师名家，并从这两家上溯南宗之源，将披麻、解索、牛毛、荷叶和折带等众家皴擦笔法融会贯通，在南宗文人画的沉潜、静穆和飘逸中积学养气，试图在心境与意境上习得中国文人画之精髓。他此后的金陵工作与生活，正处于上世纪80年代末、90年代初新文人画在六朝古都新兴翻腾之时，在传统的基础上追随时代之变而变，画风虽和早年不同，但加盟于新文人画之潮也大体不离新文人画之风，这也是他定居美国后基本保留的一种山水画面貌。如果说美国文化给予他的文化与艺术的认知是对于文化血脉纯正性的守护，那么，这种跨文化在他身上的显现恰恰是拉开民族文化之间的距离。这便决定了他的中国画不是渐渐地和美国文化相贴近，而是怎样加强中国画的文化独特性。因而，锤炼与深化他的笔墨语言、文化语义和中国文化特有的积学养气，也便是他在美国这么多年做的中国画学功课。在这一点上，他的潜心修行甚至于超过了本土中国画家。

　　立于一朝之变的穆家焦墨山水，便是他数十年积学养气的结果，是他在异域文化语境中沿着古代画学之路自然而变修成的正果。在当代纯以焦墨画山水的画家并不多，画得有品格的更少。中国画用墨有浓、淡、泼、破、积、焦、宿七法，这七法虽不是每位画家都能灵活掌握运用，但浓、淡、泼、破是常法，是一般中国画用墨的基础。而积、焦、宿三种墨法，则是在前述基础墨法上的奇墨巧技，是使基础墨法发生风格变异的酵母。

　　穆家善用笔特别灵动，山石的呈现既非线也非皴，而是逆锋起笔，一笔下去随着提按力量与方向的变化随意生发，或骨线、或散锋、或皴擦，用笔很简却意态丰富，恣肆纵横，妙趣横生。焦墨在他笔下不是黑墨一片，而是通过丰富的笔性与笔意的变化传递心象与胸次。他运用的是一种焦墨，但通过笔法的千变万化而形成层峦叠嶂的高远空间、巨岩深壑的山势陡转以及山涧流泉的烟云变灭。因而，他不是用干笔皴擦描绘云雾腾生的表象，而是以笔的灵变不断生发幻灭无常的山水意象。从白到黑的渐变，虽没有淡墨渲染，却依然通过用笔的使转完成层次的过渡。当然，干擦，也是他表现烟云与层峦交接的方式之一。但，即使这种干擦，也是笔意丰厚，绝不像某些焦墨山水画家是以干擦描绘表象，失之于墨的意蕴。

　　穆家善的焦墨山水充满了金石之趣，从中不难看出吴昌硕石鼓文的笔线和黄宾虹苍茫而烂漫的墨意。他用笔的变化无不得益于南宗一系诸家诸法的神髓，如牛毛皴、荷叶皴、折带皴、解索皴，等等，但这些皴法都已幻化在他的焦墨之中，留其神似却化为穆家笔法。当然，穆家善的焦墨山水用笔绝不在于是一种皴法的集汇，更为重要的是，用笔使转的那种精神的贯注。这使他的用笔始终处于一种猛、狠、准的精神气场。对于他而言，每幅画面都是他的一场战斗，一场生命与精神的战斗。他像石涛或像海粟那样，用笔驰骋于他的画面，将生命的豪情与精神的挣扎投射到山水之中。因而，他的焦墨山水不像张仃先生那样的写实，而是立意于象外，将苍茫化境融于画面整体的气象之中。惟其如此，他的焦墨山水才气象峥嵘，大气磅礴。这不是写实山水所能表现的境界，这才是穆家善焦墨山水对于焦墨的发展与开拓。如果说张仃先生的焦墨风景是中西融合的表征，那么，穆家善的焦墨山水则是从西域之境对于中国传统文化的跨越。(尚辉)